BALANCE ESPACIO VACÍO 2013

         Antes de nada, me gustaría señalar lo difícil que me resulta hacer un balance de una experiencia tan extraordinaria y compleja como es la que promueve ETC para la investigación en el campo de la dirección escénica. Lo intentaré hacer lo mejor que pueda.

         En nuestro país existe una estrepitosa carencia de ayudas a la investigación. Si esto sucede con la investigación en general, no digamos con la investigación artística y con la teatral en particular. Pese a dichas dificultades, se organizan algunos laboratorios o talleres teatrales. Sin embargo, la mayoría de ellos están destinados a actores y ninguno, que yo sepa, va dirigido a directores. Puede que uno de los motivos de esta carencia sea que a menudo se considera la investigación sobre dirección escénica como algo confuso y cuyos límites no están lo suficientemente claros como para invertir en ella. ¿Pero no es este el mismo problema que nos encontramos en nuestro entorno profesional en relación a la función del director? Si consideramos que dirigir no es sólo colocar a los actores, decidir un vestuario y una escenografía, y buscar a alguien apañado que haga las luces, tras mirar a nuestro alrededor nos daremos cuenta de la apremiante necesidad de la investigación en el campo de la dirección escénica, máxime cuando desde comienzos del siglo pasado, la figura del director es fundamental en el proceso de creación artística de un espectáculo. La convocatoria de Espacio Vacío se esfuerza, y mucho, por generar un espacio de reflexión relativo a la dirección escénica. Y es que la investigación no consiste en acertar, ni en llegar a un resultado esperado, sino en reflexionar activamente sobre determinados conceptos en base a una hipótesis. Pese al habitual desdén general que existe al relacionar arte e investigación, no podemos olvidarnos de que la investigación ha sido siempre consustancial a cualquier disciplina artística.

         Pasando ya al análisis concreto de esta experiencia, tengo que decir que como director me ha permitido poner en práctica ideas que llevaba tiempo barruntando y que no encontraban un espacio ni un tiempo adecuado en el que poder concretarse. No me centraré en los aspectos puramente técnicos, que están desarrollados en las diferentes entradas del blog. Pero sí me detendré en la relación que he tenido con la memoria de trabajo en dicho blog. En un principio el tener que escribir las entradas correspondientes a cada sesión de trabajo me movilizó a la hora de concretar de manera fructífera algunos aspectos técnicos de la investigación. Más adelante, según las sesiones de trabajo se “descontrolaban” en relación a las premisas iniciales, el trabajo de ponerlas por escrito me resultó inabarcable. De ahí el “silencio” a partir de cierto momento del proceso. Preferí centrarme en el trabajo práctico. No obstante, ahora que tengo una mayor distancia con el trabajo, tengo la intención de publicar alguna entrada más. Una es sobre la quinta sesión de trabajo y las otras dos versan sobre aspectos teóricos de la teatralidad y la dirección escénica: El teatro como categoría estética y una reflexión sobre el concepto de función, en la que reflexiono sobre el gran hallazgo que me llevo del laboratorio, la dirección escénica como creación de relaciones dentro de un sistema.

         En relación a los aspectos más concretos de la experiencia, decir que mi nivel de satisfacción con la calidad y el compromiso de los actores es máximo se quedaría corto a la hora de expresar mi entusiasmo respecto a ellos como profesionales y como personas. Y es que ellos se han convertido en los artífices de la investigación, ayudándome no sólo con su generoso trabajo sino también con su compromiso personal. También he de decir que sin tener ninguna queja sobre el elenco, me resulta un poco raro que el director no sea parte activa del proceso de elección del mismo.

         En relación a la difícil organización del laboratorio, sólo puedo expresar palabras de agradecimiento a todo el equipo de Cuarta Pared, y en especial a Elvira por su excepcional dedicación. Personalmente, las quince sesiones de trabajo, sumadas a las cinco anteriores, me han resultado suficientes para llevar a cabo el objetivo del laboratorio. Siempre se quiere más, pero creo que han sido más que suficientes. El hecho de que las sesiones hayan estado espaciadas me ha permitido un tiempo y un espacio mental imprescindible para reflexionar sobre el material de cada sesión y los siguientes pasos a tomar. Como contrapartida, la energía del grupo ha salido perdiendo. Con una sesión semanal las dinámicas se merman porque se pierde el ritmo de trabajo.

         En cuanto a la “fusión” de los laboratorios de dirección y de dramaturgia sólo puedo decir que me parece uno de esos aciertos que, seguramente, surgen de la necesidad. Por mi parte, no he perdido nada de autonomía para hacer lo que me proponía y he contado con la apreciable colaboración de Juanma a la hora de dialogar activamente sobre los detalles y sobre las líneas principales del proyecto. Además, ofrece un contexto claro sobre el que trabajar, aportando solidez y estructurando el trabajo de investigación, ya de por sí y a menudo, inasible.  

         Por último, querría destacar la importancia que ha tenido para mí como persona y como profesional este maravilloso lugar de encuentro en el que diferentes profesionales del teatro nos hemos juntado para reflexionar y compartir nuestras dudas y nuestras ilusiones.  No me gustaría acabar sin expresar mi deseo de volver a formar parte de una experiencia tan rica y maravillosa.

Víctor Velasco

MEMORIA DE TRABAJO IV

CUARTA SESIÓN (M 19feb):

1.   Trabajo previo.

2.   Trabajo en profundidad sobre el contexto espacio temporal del pasado en la obra.

3.   Trabajo de la escena.

***

      La primera parte de esta sesión estuvo basada en la profundización en el contexto temporal del pasado. Quería comprobar cómo resultaba el acercamiento a sucesos desagradables de la obra desde una perspectiva de cuento infantil. En un momento dado, el texto se refiere a un pasaje de El maravilloso mago de Oz de Lyman Frank Baum, que reproduzco  a continuación:

“CLARA JOVEN.- El hombre de hojalata era el humilde leñador de un bosque, prometido con una hermosa joven, y ambos vivían enamorados y felices. Pero la malvada madre de la joven no quería al humilde leñador, y llamó a la Bruja del Este para que lo hechizara. Una mañana, cuando el leñador trabajaba, ansioso por construir un hogar, el hacha se le resbaló de entre las manos, cortándose la pierna izquierda; a la mañana siguiente, poseído por el mismo embrujo, se cortó la pierna derecha; luego un brazo, ¡y el otro!, y cada vez que perdía un miembro, un hojalatero lo reemplazaba por una brillante pieza de hojalata. Cuando llegó el momento de perder el torso, el humilde leñador, también perdió su corazón. Y dejó de amar a la muchacha. Al preguntarle si no se sentía triste por haber perdido el corazón, el hombre de hojalata respondía…

JORGE.- ¡Oh, no! ¡No! ¡Prefiero el metal!

MICA.- Tsssh…

CLARA JOVEN.- En la carne hay más dolor. Más dolor que en la hojalata.”

En este texto, se relata con gran distanciamiento una serie de hechos terribles. Mi intención, como ya he señalado anteriormente, era encontrar una interpretación con ese tono distanciado de manera orgánica. Tenía la sensación de que el tratamiento del pasado debía ser parecido a la sensación que se produce al contemplar una fotografía de un acontecimiento real que ha sido vista muchas veces, y que de repente, se pone en movimiento. En la práctica descubrimos que para conseguir cierta calidad en el tono referido, ayudaba plantear el trabajo desde una perspectiva de los personajes como modelos arquetípicos o estereotipos. De esta manera, Jorge se acercaba a la concepción de un héroe trágico, unido a su destino; Mica a una madre autoritaria y castradora; y Santana a un viejo lobo de mar, cicerone del viaje iniciático de Jorge, salido de una novela de London o Stevenson. Los demás trabajadores de la fábrica, perdían parte de su caracterización psicológica pero ganaban en homogeneidad, y funcionaban mejor como personajes planos, casi como si de figuras recortables se tratara. Este descubrimiento resultó de gran interés, pese a que a priori planteaba opciones a priori incompatibles con la obra. Sin embargo, nos arriesgamos a probarlo y resultó que el trabajo actoral sobre los conflictos y acciones de la obra, de repente, se hizo visible. Los personajes y las situaciones en las que se desarrollaban adquirían un sentido más preciso dentro del universo de la obra, y más cuando se integraban en la estructura general de presente, pasado y futuro. Paradójicamente, acudiendo al cliché, y atravesándolo descubrimos facetas de la obra desconocidas. Para ahondar sobre este proceso, me remito al capitulo quinto “Estereotipo”, del fantástico libro de reflexiones que es La preparación del director de Anne Bogart (Alba Editorial), donde se da buena cuenta de este proceso de acercamiento al significado profundo del personaje en relación a la acción y su sentido dentro de la obra. Desde luego, ni Jorge es sólo un mártir, ni Mica una madrastra mala, teníamos que destilar los que nos valiera de esa concepción, pero partiendo de esos estereotipos parecía que estábamos más cerca de conseguirlo. Como viene siendo habitual, en la improvisación surgieron multitud de elocuentes acciones (Jorge corriendo en círculos, Mica abrazando compulsivamente a su hijo, Jorge reaccionando a gritos ante la pérdida de su mano, etc.)

Resumiendo, habíamos conseguido ubicar el trabajo sobre el pasado en una dimensión mítica. Ahora sólo nos faltaba desarrollar las particularidades de ese relato, construir una mitología propia del mundo de Jorge, Mica, Clara joven, La Pyram y sus trabajadores.

      En la segunda parte de la sesión tuvimos la oportunidad de poner en práctica los descubrimientos de la primera parte, trabajando sobre una aproximación al montaje de la escena de la llegada de Jorge a la fábrica. Quería corroborar cómo se relacionaba el tono antes descrito con el texto concreto de la fábrica. En la escena, el autor presenta a los trabajadores de la fábrica con sus particularidades. El tono de los diálogos es de cierta cotidianeidad o “realismo” y temía que la escena quedara infantilizada y perdiera vida. Sucedió todo lo contrario. Planteamos la fábrica como si de un barco se tratara: El capitán y los marineros esperan a bordo para recibir al nuevo marinero. Todos se presentan y le contemplan con admiración, otorgándole ya desde el comienzo la función, o arquetipo, de héroe, algo completamente opuesto a una concepción verista de la escena. Luego le muestran los entresijos del lugar y finalmente, en un acto lleno de emoción se hacen a la mar de manera fantástica. O lo que es lo mismo, la línea de montaje empieza  a funcionar y Jorge se siente parte integrante de una aventura especial. El montaje de la escena entonces, empezó a fluir con naturalidad, cosa que no había sucedido hasta entonces en el trabajo sobre el pasado. La clave era descubrir el juego que se esconde en las escenas. Un juego inocente pero muy muy serio.

Reflexiones sesión 24 de febrero. María Miguel

Una vez que Clara adulta decide ponerse manos a la obra para “investigar” a través del diario de Jorge ya no hay marcha atrás. Según lo abre, van saliendo de él todos los personajes del pasado, un pasado que le hace recrear la historia de su hermano, como si de los personajes de un cuento que cobran vida se tratara. Desde aquí decidimos –de momento- enfocar el arranque de la historia de Aquí hay una mano.  Con estos fantasmas…

Soy Clara adulta y pienso que…

La sesión de hoy ha sido muy fructífera, y eso resulta satisfactorio  cuando estamos plenamente entregados a la investigación pura y dura, a probar sin buscar resultados, desde la libertad y frente al error,  para ver cúal sería la mejor  manera de contar esta historia, de qué forma se relacionan estos personajes en y con ella, entre ellos, con un tiempo u otro, y cómo la habitan.

Hasta ahora hemos intentado probar ritmos y estilos/géneros que Víctor va proponiendo desde los que intuimos podemos hacer que las piezas del puzzle vayan encajando; es complejo. Nuestra máquina está habitada por seres en momentos diferentes  (pasado, presente y futuro) de una misma historia, con conflictos variados y con puntos de vista diferentes dependiendo de quién sea el que mira. El mismo suceso puede tener varios significados dependiendo de quién lo cuente. Estamos haciendo especial hincapié en el arranque de la función, en las primeras escenas. Trabajamos el pasado como algo ritual, algo hecho muchas veces, ya vivido; el presente desde la observación, el descubrir registrando todo lo que sucede en este mismo momento en el lugar real de la sala, y el futuro desde la tragedia y gestionándolo como arrepentimiento de todo aquello que hacemos. Aunque “el futuro es inevitable” tal y como concluímos en la sesión de hoy.

Pero volvamos al principio. Lo fructífero de hoy; ver cómo vamos “acertando” con una manera de comunicarnos, con un hacer que las cosas vayan surgiendo, porque dejamos que pasen, porque transitamos de una a otra sin más pretensión que la de registrar aquello que sucede en cada momento, de permitir a nuestro personaje habitar en su tiempo, de estar todos en lo mismo estando cada uno a lo suyo…Mi sensación es la de estar en un barco (como el personaje de Santana me siento una mujer de mar) con un buen capitán, que nos va conduciendo por el mar adecuado. Todos somos el agua, y siento que mi personaje, Clara adulta es la única ola que acaba rompiendo en la orilla. Siento que Clara está muy definida como personaje (me ha costado, Juanma, pero voy entendiendo. Gracias por la complejidad) y que es quien es a partir de lo que los actores estamos buscando-creando-generando a raíz de la propuesta y opciones que Víctor plantea, por lo que los demás le hacen ser.  Las acciones de los demás me definen. Vemos sus conflictos a partir de los otros, éstos son sus fantasmas, y su motor, que se pone en marcha según ellos van moviendo ficha. Y como esto le sucede al personaje, la actriz lo recibe. Y me da una vida y una energía muy pero que muy valiosa para trabajar. Así que gracias “familia y entregados alumnos” y a mi otro yo de juventud, cuya mirada me carga cada mañana.
Muy importante cómo el ritmo adecuado hace que la maquinaria funcione de una manera más perfecta, respetando que tres mundos habiten un espacio en momentos diferentes.
Estamos probando también a no decir todos los textos de Clara adulta, si no que algunos de ellos salgan de sus máquinas: ordenador, teléfono móvil, cámara…
Hace unos días pensábamos en cómo relaciona a Clara joven con todo esto, ya que desde el inicio de la función por texto ella es la narradora que en el presente siente que algo le impulsa a contar esta historia. Y probando probando,  propuse  (creo que fui yo) sacarla de escena, y que todas las escenas del pasado sucedieran con ella sin estar. Curiosamente Lola, que hace de nuestra madre, Mica contó que cada vez que hacen una escena es como si Clara no estuviese, que la siente ausente. Así que a día de hoy Clara joven es una narradora espectadora que pulula por la historia participando sin estar, lo cual le da mucha más fuerza.

El valor de las transiciones.

Desde la sencillez estamos logrando pasar de un personaje a otro, de un tiempo a otro, de un escenario a otro, sin hacer prácticamente nada. Si esto se entiende así (y creo que sí) va a ser verdad que el teatro es magia (por si a alguien le quedaba alguna duda) y una función de teatro, una función matemática como muy claramente nos trasmitía hoy Victor.

MEMORIA DE TRABAJO III

TERCERA SESIÓN (L 18feb):

1.   Trabajo previo.

2.   Introducción a los conceptos de género, en relación con el contexto espacio temporal.

3.   Trabajo de la escena.

***

      Tengo que decir que la tercera sesión fue de transición, o mejor dicho de asimilación de los conceptos trabajados en la anterior. Volvimos a trabajar sobre los tiempos y los espacios y propuse la búsqueda de un tono para cada uno de dichos contextos. Me parecía interesante investigar sobre el tono de cada uno de los tiempos como manera de acercamiento al género de la obra. Propuse incorporar al contexto del futuro (trabajo sobre la funcionalidad del espacio y reacción continua a la acción) una voluntad trágica. (Tragedia post-industrial) El ejercicio fue muy fructífero, sobre todo en relación al personaje de Clara adulta. Tal y como comentó la actriz después de la sesión, su trabajo sobre la acción en el futuro entraba en conflicto con el del tono de la tragedia. Sin embargo, tanto ella como yo, coincidimos en la sensación de que habíamos encontrado una manera concreta de tratar al personaje de Clara adulta.

      En relación al trabajo del presente (trabajo sobre el espacio escénico y acción de registrar), propuse añadir al contexto el tono de una realidad performática, que ni resultó elocuente formalmente ni nos descubrió nada nuevo del universo de la obra. Cambié entonces la clave de trabajo por la de un género que tuviera que ver con el auto sacramental, y les planteé que trabajaran como si fueran oficiantes de una ceremonia. Entonces, el tono del trabajo se unificó y cristalizó.

      En cuanto al pasado (trabajo sobre el espacio poetizado y acción ya hecha), planteé el trabajo como si de un cuento infantil se tratara. En el desarrollo del ejercicio, la falta de conflicto que había aparecido en la anterior sesión se agudizó. El desarrollo del ejercicio llevó a que acabaran trabajando como si fueran niños, lo cual nos dio la idea de desde dónde no trabajar el género del cuento infantil. Además, como era de esperar, se eludieron las escenas más conflictivas del texto (accidente, enfrentamiento entre Jorge y Mica y Clara joven, etc.). Entonces, me decidí a cambiar el plan de trabajo de la siguiente sesión y abundar en el tono de la línea temporal del pasado.

      Por lo demás, en la improvisación, surgieron varios detalles valiosos, relacionados con la composición de los personajes (el anteriormente citado de Clara adulta, el carraspeo de Balbino, etc.). Así como una dinámica que una vez más se reveló como muy apropiada para la traducción escénica del texto y que tiene que ver con el carácter multifuncional y “polifónico” del trabajo. Y es que nos estamos encontrando una y otra vez con la tendencia a que los diferentes personajes, líneas temporales, espacios, acciones y conflictos confluyan en una única acción en la cual, ninguna de esas entidades queda menoscabada por la presencia de las demás o del conjunto. Por el contrario, cada una de ellas parece nutrirse de las demás y del conjunto, creando un efecto de, a un mismo tiempo, globalidad y diferenciación realmente interesante, que es lo que me hace denominarlo “polifónico”. También me refiero a ello como capacidad de multifuncionalidad, porque un personaje en una situación determinada puede funcionar como fuente de conflicto para otro aunque este esté en otra situación. De esta manera, las relaciones entre las diferentes situaciones planteadas en el texto se multiplican hasta el infinito. A mi juicio, el resultado es un tipo de coralidad  perfecta para la escenificación del texto. El ejemplo más claro, sobre el que ya investigamos en la primera parte del laboratorio, es la representación de la línea de montaje, y su naturaleza casi puramente musical. Uno de los momentos más emocionantes del ejercicio fue cuando el “concierto” de los actores “interpretando” los diferentes crujidos de las distintas partes del entarimado de la sala.

      Por último, un apunte relacionado con el espacio. Cuando estábamos trabajando sobre la escena, surgió el problema de la no concreción de los diferentes espacios convencionales que planteo en la investigación. Todos los conceptos espaciales manejados hasta ahora no dejan de ser abstracciones difíciles de rentabilizar en el trabajo propio sobre el texto. Tengo muy clara la voluntad de que los tres espacios correspondientes a las tres líneas temporales se mezclen en el escenario. Pero había que empezar a definir, al menos alguno de ellos. El espacio relativo al presente no tiene posibilidad de ser definido mucho más de lo que está, pues trabajamos con el espacio escénico real. En cuanto al del pasado, el espacio se define por su capacidad puramente teatral de ser muchos espacios diferentes. Por eso planteé la definición del espacio del futuro: El espacio de Clara adulta. La solución fue la colocación de una mesa en mitad del escenario que funcionaría como síntesis de todos los espacios en los que se mueve el personaje (habitación de hotel, aula, entrega de premios…). La idea era seguir la primera intuición de que Clara adulta es una especie de investigadora que indaga en la historia de su hermano Jorge. Sólo necesita una mesa con los aparatos de los que se sirve para tal efecto.

A modo de resumen:

      Presente. Género ceremonial.

      Futuro. Género trágico. Definición espacial de la mesa de Clara adulta como origen de la representación del pasado.

      Pasado. Género de fábula, cuento infantil.

      Multifuncionalidad y polifonía.

EL TEATRO COMO AEROPUERTO

      Año 1993. Clara joven, tras la pérdida de su hermano y con la excusa de un máster en el extranjero, se dispone a tomar un vuelo que le alejará de su ciudad y le encaminará a empezar su nueva vida. Facturado ya el equipaje, espera en el vestíbulo de las puertas de embarque. Y es allí dónde se cruza con un personaje que podría ser ella misma dentro de veinte años. Año 2003. Clara adulta vuelve a su ciudad para recibir un premio tras ocho horas de vuelo transoceánico. Tras recorrer la pasarela que le conduce de la aeronave al vestíbulo, se cruza con una joven a punto de despegar, que le recuerda a ella misma, cuando veinte años atrás, y mientras esperaba el avión que le llevaría al extranjero, se extrañó al cruzarse con una mujer veinte años mayor que ella que casi con total seguridad volvía a recoger un premio a su ciudad natal.

      Cuando nos pusimos a trabajar sobre las escenas, probamos esta posible situación para el comienzo de la obra. Se le había ocurrido al dramaturgo durante la sesión anterior, cuando discutíamos sobre las paradojas temporales del texto. Clara joven, en el espacio tiempo escénico real se cruzaba con Clara adulta en el aeropuerto. La metáfora surgió de repente y de improviso con una poderosa elocuencia. En los tiempos en los que vivimos, tanto el aeropuerto como el teatro pueden ser edificios que nos permitan viajar a otros lugares y a otros tiempos. Y no necesariamente y siempre con una intención evasiva. Porque a veces, cuando estamos esperando el avión, nos damos cuenta de dónde venimos y adónde vamos, y por qué. Y porque cuando la aeronave despega y va cogiendo altura, nos asomamos por la ventanilla y la altura nos privilegia con una distancia desde la que contemplar con gran extrañeza y mayor claridad las cuestiones terrenas. Entonces, con un violento escorzo del cuello, como cuando en el teatro no queremos perdernos un momento de la representación que se escapa de nuestro campo de visión, buscamos allí abajo el lugar concreto donde reside nuestra vida y la del resto de mortales.

Víctor Velasco.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TRABAJO PREVIO O PREPARATORIO

      Dentro de la dinámica habitual de un ensayo o sesión de trabajo, la primera dificultad con lo que nos encontramos es la de cómo empezar. Siempre he creído que el comienzo de una sesión o ensayo debería favorecer el acercamiento a ciertos objetivos que redunden en el desarrollo de la sesión. A este comenzar el ensayo lo solemos llamar trabajo previo (al ensayo propiamente dicho), o trabajo preparatorio. A mi entender, dicho trabajo debe cumplir con ciertas exigencias:

* Establecer un punto de inflexión en un sistema de relaciones que conocemos como Realidad que posibilite otro, que conocemos como realidad escénica.

* Preparar física y psicológicamente nuestro organismo para transitar por ese otro sistema de relaciones que se rige por reglas que no siempre nos resultan cómodas o familiares.

* Delimitar un espacio para la comunicación, el entendimiento y la comprensión entre los integrantes del grupo real parar transitar de manera no traumática (y por tanto beneficiosa) de un sistema a otro. O lo que es lo mismo, favorecer la dinámica del grupo o sinergia.

* Funcionar como ultimátum que nos impulse a acometer la inmersión en el sistema de relaciones escénicas.

      Con este elenco, como con otros con los que he tenido la suerte de coincidir, tengo la agradable certeza de que cada integrante sabe perfectamente qué necesita para cumplir con las “exigencias” anteriormente señaladas. Gracias a lo cual, no necesito cargar con el, al menos para mí, molesto rol de organizador o animador de dinámicas. Tan sólo tengo que favorecer y abonar ese terreno sobre el que ellos trabajan. Por eso, me gustaría aprovechar la ocasión para caracterizar una dinámica de trabajo que en esta segunda sesión de trabajo se presentó ante mí, por vez primera, con clarividencia. Por eso, esta caracterización tiene voluntad de sistematización, tanto en lo referente a este proyecto como a otros futuros.

      Por motivos diferentes pero seguramente con un origen común, el momento de empezar a trabajar en escena, o en pie, suele ser un trance abrupto y difícil de acometer tanto para el director como para el elenco. Por eso, al comenzar el ensayo, nos sentamos todos en círculo y se explica la dinámica de trabajo del día, tras lo cual se continúa con una pequeña puesta en común. Es el momento para compartir inquietudes o sugerencias y analizar el estado del trabajo. Se trata de una especie de diagnóstico del proceso, que pretende favorecer el buen entendimiento del grupo o sinergia. La duración de esta fase debería estar entre los cinco y los veinte minutos. Si empleamos menos de cinco minutos corremos el riesgo de pasar por encima. Si empleamos más de veinte corremos el riesgo de menoscabar la creatividad psicofísica del actor.

      Después de eso, y antes de abordar el trabajo escénico concreto llega el famoso, por célebre, momento del calentamiento, tantas veces parodiado y mistificado. Los actores estiran las articulaciones y calientan los músculos, se relacionan y juegan, poniendo a punto cuerpo y mente. Cada actor debe conocerse lo suficiente para saber qué necesita para llegar a un estado de disponibilidad óptima. Puede surgir algún juego en común, mientras otros todavía charlan, o hacen flexiones, o calientan la voz, o corren en círculos. Creo que es bueno que se identifique este momento con un espacio para hacer lo que quieran, incluso para no hacer nada todavía, para que cada uno se prepare a su gusto con total libertad. Aprovecho el momento para, rescatando la información sacada de la puesta en común anterior, reconducir en mi cabeza el trabajo previsto para la sesión. Y les acompaño en el calentamiento, poniendo tres o cuatro temas musicales que para mí tienen una relación directa con la obra. En mi caso, las músicas me son más útiles que las imágenes a la hora de inspirarme. Suelo crear una especie de amplia “banda sonora” para el proyecto del que me ocupo, que me ayuda a establecer una relación personal con él. Además, los temas musicales me excitan la imaginación y me ayudan a comprender y proyectar el trabajo de una manera diferente, mejor. Sin embargo, nunca he sabido como compartir adecuadamente esas experiencias con el resto del equipo. De todas las que he probado, creo que la anteriormente referida es la más acertada, ya que permite la creación de una experiencia en común en el grupo, aun cuando no se manifieste de manera consciente. Esta actividad debería enmarcarse entre los quince y los veinte minutos de duración. Cuando acaba la música, todos sabemos que hay que empezar a trabajar sobre algo concreto, que casi sin excepción nos asusta de una manera o de otra. ¿Para qué estamos aquí, para marear la perdiz, hacer ejercicio y escuchar música? No, estamos aquí para trabajar. Esta reflexión, no deja de ser sino una estrategia para provocar la necesidad de ponerse a ello, a veces tan difícil de conseguir, incluso en equipos altamente motivados. Sería estúpido no reconocer nuestro denominador común: a todos nos cuesta enfrentarnos con los miedos que nos provoca exponernos.

      Todo este trabajo previo no debería exceder los cuarenta minutos de duración en una sesión de trabajo de cuatro horas y media. Puede parecer mucho, pero creo que su duración debe ser proporcional a su importancia. Es un tiempo que nos prepara para afrontar el momento de abordar el objeto de trabajo con la decisión, importancia y concentración que se merece. Pretende transforma ese saltar el precipicio que separa lo real de lo teatral, en un escurrirse por el acantilado mediante un suave tobogán. Que parece conducirnos a tomar conciencia de la inevitable necesidad de trabajar.

Víctor Velasco