Reflexiones sesión 24 de febrero. María Miguel

Una vez que Clara adulta decide ponerse manos a la obra para “investigar” a través del diario de Jorge ya no hay marcha atrás. Según lo abre, van saliendo de él todos los personajes del pasado, un pasado que le hace recrear la historia de su hermano, como si de los personajes de un cuento que cobran vida se tratara. Desde aquí decidimos –de momento- enfocar el arranque de la historia de Aquí hay una mano.  Con estos fantasmas…

Soy Clara adulta y pienso que…

La sesión de hoy ha sido muy fructífera, y eso resulta satisfactorio  cuando estamos plenamente entregados a la investigación pura y dura, a probar sin buscar resultados, desde la libertad y frente al error,  para ver cúal sería la mejor  manera de contar esta historia, de qué forma se relacionan estos personajes en y con ella, entre ellos, con un tiempo u otro, y cómo la habitan.

Hasta ahora hemos intentado probar ritmos y estilos/géneros que Víctor va proponiendo desde los que intuimos podemos hacer que las piezas del puzzle vayan encajando; es complejo. Nuestra máquina está habitada por seres en momentos diferentes  (pasado, presente y futuro) de una misma historia, con conflictos variados y con puntos de vista diferentes dependiendo de quién sea el que mira. El mismo suceso puede tener varios significados dependiendo de quién lo cuente. Estamos haciendo especial hincapié en el arranque de la función, en las primeras escenas. Trabajamos el pasado como algo ritual, algo hecho muchas veces, ya vivido; el presente desde la observación, el descubrir registrando todo lo que sucede en este mismo momento en el lugar real de la sala, y el futuro desde la tragedia y gestionándolo como arrepentimiento de todo aquello que hacemos. Aunque “el futuro es inevitable” tal y como concluímos en la sesión de hoy.

Pero volvamos al principio. Lo fructífero de hoy; ver cómo vamos “acertando” con una manera de comunicarnos, con un hacer que las cosas vayan surgiendo, porque dejamos que pasen, porque transitamos de una a otra sin más pretensión que la de registrar aquello que sucede en cada momento, de permitir a nuestro personaje habitar en su tiempo, de estar todos en lo mismo estando cada uno a lo suyo…Mi sensación es la de estar en un barco (como el personaje de Santana me siento una mujer de mar) con un buen capitán, que nos va conduciendo por el mar adecuado. Todos somos el agua, y siento que mi personaje, Clara adulta es la única ola que acaba rompiendo en la orilla. Siento que Clara está muy definida como personaje (me ha costado, Juanma, pero voy entendiendo. Gracias por la complejidad) y que es quien es a partir de lo que los actores estamos buscando-creando-generando a raíz de la propuesta y opciones que Víctor plantea, por lo que los demás le hacen ser.  Las acciones de los demás me definen. Vemos sus conflictos a partir de los otros, éstos son sus fantasmas, y su motor, que se pone en marcha según ellos van moviendo ficha. Y como esto le sucede al personaje, la actriz lo recibe. Y me da una vida y una energía muy pero que muy valiosa para trabajar. Así que gracias “familia y entregados alumnos” y a mi otro yo de juventud, cuya mirada me carga cada mañana.
Muy importante cómo el ritmo adecuado hace que la maquinaria funcione de una manera más perfecta, respetando que tres mundos habiten un espacio en momentos diferentes.
Estamos probando también a no decir todos los textos de Clara adulta, si no que algunos de ellos salgan de sus máquinas: ordenador, teléfono móvil, cámara…
Hace unos días pensábamos en cómo relaciona a Clara joven con todo esto, ya que desde el inicio de la función por texto ella es la narradora que en el presente siente que algo le impulsa a contar esta historia. Y probando probando,  propuse  (creo que fui yo) sacarla de escena, y que todas las escenas del pasado sucedieran con ella sin estar. Curiosamente Lola, que hace de nuestra madre, Mica contó que cada vez que hacen una escena es como si Clara no estuviese, que la siente ausente. Así que a día de hoy Clara joven es una narradora espectadora que pulula por la historia participando sin estar, lo cual le da mucha más fuerza.

El valor de las transiciones.

Desde la sencillez estamos logrando pasar de un personaje a otro, de un tiempo a otro, de un escenario a otro, sin hacer prácticamente nada. Si esto se entiende así (y creo que sí) va a ser verdad que el teatro es magia (por si a alguien le quedaba alguna duda) y una función de teatro, una función matemática como muy claramente nos trasmitía hoy Victor.

MEMORIA DE TRABAJO III

TERCERA SESIÓN (L 18feb):

1.   Trabajo previo.

2.   Introducción a los conceptos de género, en relación con el contexto espacio temporal.

3.   Trabajo de la escena.

***

      Tengo que decir que la tercera sesión fue de transición, o mejor dicho de asimilación de los conceptos trabajados en la anterior. Volvimos a trabajar sobre los tiempos y los espacios y propuse la búsqueda de un tono para cada uno de dichos contextos. Me parecía interesante investigar sobre el tono de cada uno de los tiempos como manera de acercamiento al género de la obra. Propuse incorporar al contexto del futuro (trabajo sobre la funcionalidad del espacio y reacción continua a la acción) una voluntad trágica. (Tragedia post-industrial) El ejercicio fue muy fructífero, sobre todo en relación al personaje de Clara adulta. Tal y como comentó la actriz después de la sesión, su trabajo sobre la acción en el futuro entraba en conflicto con el del tono de la tragedia. Sin embargo, tanto ella como yo, coincidimos en la sensación de que habíamos encontrado una manera concreta de tratar al personaje de Clara adulta.

      En relación al trabajo del presente (trabajo sobre el espacio escénico y acción de registrar), propuse añadir al contexto el tono de una realidad performática, que ni resultó elocuente formalmente ni nos descubrió nada nuevo del universo de la obra. Cambié entonces la clave de trabajo por la de un género que tuviera que ver con el auto sacramental, y les planteé que trabajaran como si fueran oficiantes de una ceremonia. Entonces, el tono del trabajo se unificó y cristalizó.

      En cuanto al pasado (trabajo sobre el espacio poetizado y acción ya hecha), planteé el trabajo como si de un cuento infantil se tratara. En el desarrollo del ejercicio, la falta de conflicto que había aparecido en la anterior sesión se agudizó. El desarrollo del ejercicio llevó a que acabaran trabajando como si fueran niños, lo cual nos dio la idea de desde dónde no trabajar el género del cuento infantil. Además, como era de esperar, se eludieron las escenas más conflictivas del texto (accidente, enfrentamiento entre Jorge y Mica y Clara joven, etc.). Entonces, me decidí a cambiar el plan de trabajo de la siguiente sesión y abundar en el tono de la línea temporal del pasado.

      Por lo demás, en la improvisación, surgieron varios detalles valiosos, relacionados con la composición de los personajes (el anteriormente citado de Clara adulta, el carraspeo de Balbino, etc.). Así como una dinámica que una vez más se reveló como muy apropiada para la traducción escénica del texto y que tiene que ver con el carácter multifuncional y “polifónico” del trabajo. Y es que nos estamos encontrando una y otra vez con la tendencia a que los diferentes personajes, líneas temporales, espacios, acciones y conflictos confluyan en una única acción en la cual, ninguna de esas entidades queda menoscabada por la presencia de las demás o del conjunto. Por el contrario, cada una de ellas parece nutrirse de las demás y del conjunto, creando un efecto de, a un mismo tiempo, globalidad y diferenciación realmente interesante, que es lo que me hace denominarlo “polifónico”. También me refiero a ello como capacidad de multifuncionalidad, porque un personaje en una situación determinada puede funcionar como fuente de conflicto para otro aunque este esté en otra situación. De esta manera, las relaciones entre las diferentes situaciones planteadas en el texto se multiplican hasta el infinito. A mi juicio, el resultado es un tipo de coralidad  perfecta para la escenificación del texto. El ejemplo más claro, sobre el que ya investigamos en la primera parte del laboratorio, es la representación de la línea de montaje, y su naturaleza casi puramente musical. Uno de los momentos más emocionantes del ejercicio fue cuando el “concierto” de los actores “interpretando” los diferentes crujidos de las distintas partes del entarimado de la sala.

      Por último, un apunte relacionado con el espacio. Cuando estábamos trabajando sobre la escena, surgió el problema de la no concreción de los diferentes espacios convencionales que planteo en la investigación. Todos los conceptos espaciales manejados hasta ahora no dejan de ser abstracciones difíciles de rentabilizar en el trabajo propio sobre el texto. Tengo muy clara la voluntad de que los tres espacios correspondientes a las tres líneas temporales se mezclen en el escenario. Pero había que empezar a definir, al menos alguno de ellos. El espacio relativo al presente no tiene posibilidad de ser definido mucho más de lo que está, pues trabajamos con el espacio escénico real. En cuanto al del pasado, el espacio se define por su capacidad puramente teatral de ser muchos espacios diferentes. Por eso planteé la definición del espacio del futuro: El espacio de Clara adulta. La solución fue la colocación de una mesa en mitad del escenario que funcionaría como síntesis de todos los espacios en los que se mueve el personaje (habitación de hotel, aula, entrega de premios…). La idea era seguir la primera intuición de que Clara adulta es una especie de investigadora que indaga en la historia de su hermano Jorge. Sólo necesita una mesa con los aparatos de los que se sirve para tal efecto.

A modo de resumen:

      Presente. Género ceremonial.

      Futuro. Género trágico. Definición espacial de la mesa de Clara adulta como origen de la representación del pasado.

      Pasado. Género de fábula, cuento infantil.

      Multifuncionalidad y polifonía.

EL TEATRO COMO AEROPUERTO

      Año 1993. Clara joven, tras la pérdida de su hermano y con la excusa de un máster en el extranjero, se dispone a tomar un vuelo que le alejará de su ciudad y le encaminará a empezar su nueva vida. Facturado ya el equipaje, espera en el vestíbulo de las puertas de embarque. Y es allí dónde se cruza con un personaje que podría ser ella misma dentro de veinte años. Año 2003. Clara adulta vuelve a su ciudad para recibir un premio tras ocho horas de vuelo transoceánico. Tras recorrer la pasarela que le conduce de la aeronave al vestíbulo, se cruza con una joven a punto de despegar, que le recuerda a ella misma, cuando veinte años atrás, y mientras esperaba el avión que le llevaría al extranjero, se extrañó al cruzarse con una mujer veinte años mayor que ella que casi con total seguridad volvía a recoger un premio a su ciudad natal.

      Cuando nos pusimos a trabajar sobre las escenas, probamos esta posible situación para el comienzo de la obra. Se le había ocurrido al dramaturgo durante la sesión anterior, cuando discutíamos sobre las paradojas temporales del texto. Clara joven, en el espacio tiempo escénico real se cruzaba con Clara adulta en el aeropuerto. La metáfora surgió de repente y de improviso con una poderosa elocuencia. En los tiempos en los que vivimos, tanto el aeropuerto como el teatro pueden ser edificios que nos permitan viajar a otros lugares y a otros tiempos. Y no necesariamente y siempre con una intención evasiva. Porque a veces, cuando estamos esperando el avión, nos damos cuenta de dónde venimos y adónde vamos, y por qué. Y porque cuando la aeronave despega y va cogiendo altura, nos asomamos por la ventanilla y la altura nos privilegia con una distancia desde la que contemplar con gran extrañeza y mayor claridad las cuestiones terrenas. Entonces, con un violento escorzo del cuello, como cuando en el teatro no queremos perdernos un momento de la representación que se escapa de nuestro campo de visión, buscamos allí abajo el lugar concreto donde reside nuestra vida y la del resto de mortales.

Víctor Velasco.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL TRABAJO PREVIO O PREPARATORIO

      Dentro de la dinámica habitual de un ensayo o sesión de trabajo, la primera dificultad con lo que nos encontramos es la de cómo empezar. Siempre he creído que el comienzo de una sesión o ensayo debería favorecer el acercamiento a ciertos objetivos que redunden en el desarrollo de la sesión. A este comenzar el ensayo lo solemos llamar trabajo previo (al ensayo propiamente dicho), o trabajo preparatorio. A mi entender, dicho trabajo debe cumplir con ciertas exigencias:

* Establecer un punto de inflexión en un sistema de relaciones que conocemos como Realidad que posibilite otro, que conocemos como realidad escénica.

* Preparar física y psicológicamente nuestro organismo para transitar por ese otro sistema de relaciones que se rige por reglas que no siempre nos resultan cómodas o familiares.

* Delimitar un espacio para la comunicación, el entendimiento y la comprensión entre los integrantes del grupo real parar transitar de manera no traumática (y por tanto beneficiosa) de un sistema a otro. O lo que es lo mismo, favorecer la dinámica del grupo o sinergia.

* Funcionar como ultimátum que nos impulse a acometer la inmersión en el sistema de relaciones escénicas.

      Con este elenco, como con otros con los que he tenido la suerte de coincidir, tengo la agradable certeza de que cada integrante sabe perfectamente qué necesita para cumplir con las “exigencias” anteriormente señaladas. Gracias a lo cual, no necesito cargar con el, al menos para mí, molesto rol de organizador o animador de dinámicas. Tan sólo tengo que favorecer y abonar ese terreno sobre el que ellos trabajan. Por eso, me gustaría aprovechar la ocasión para caracterizar una dinámica de trabajo que en esta segunda sesión de trabajo se presentó ante mí, por vez primera, con clarividencia. Por eso, esta caracterización tiene voluntad de sistematización, tanto en lo referente a este proyecto como a otros futuros.

      Por motivos diferentes pero seguramente con un origen común, el momento de empezar a trabajar en escena, o en pie, suele ser un trance abrupto y difícil de acometer tanto para el director como para el elenco. Por eso, al comenzar el ensayo, nos sentamos todos en círculo y se explica la dinámica de trabajo del día, tras lo cual se continúa con una pequeña puesta en común. Es el momento para compartir inquietudes o sugerencias y analizar el estado del trabajo. Se trata de una especie de diagnóstico del proceso, que pretende favorecer el buen entendimiento del grupo o sinergia. La duración de esta fase debería estar entre los cinco y los veinte minutos. Si empleamos menos de cinco minutos corremos el riesgo de pasar por encima. Si empleamos más de veinte corremos el riesgo de menoscabar la creatividad psicofísica del actor.

      Después de eso, y antes de abordar el trabajo escénico concreto llega el famoso, por célebre, momento del calentamiento, tantas veces parodiado y mistificado. Los actores estiran las articulaciones y calientan los músculos, se relacionan y juegan, poniendo a punto cuerpo y mente. Cada actor debe conocerse lo suficiente para saber qué necesita para llegar a un estado de disponibilidad óptima. Puede surgir algún juego en común, mientras otros todavía charlan, o hacen flexiones, o calientan la voz, o corren en círculos. Creo que es bueno que se identifique este momento con un espacio para hacer lo que quieran, incluso para no hacer nada todavía, para que cada uno se prepare a su gusto con total libertad. Aprovecho el momento para, rescatando la información sacada de la puesta en común anterior, reconducir en mi cabeza el trabajo previsto para la sesión. Y les acompaño en el calentamiento, poniendo tres o cuatro temas musicales que para mí tienen una relación directa con la obra. En mi caso, las músicas me son más útiles que las imágenes a la hora de inspirarme. Suelo crear una especie de amplia “banda sonora” para el proyecto del que me ocupo, que me ayuda a establecer una relación personal con él. Además, los temas musicales me excitan la imaginación y me ayudan a comprender y proyectar el trabajo de una manera diferente, mejor. Sin embargo, nunca he sabido como compartir adecuadamente esas experiencias con el resto del equipo. De todas las que he probado, creo que la anteriormente referida es la más acertada, ya que permite la creación de una experiencia en común en el grupo, aun cuando no se manifieste de manera consciente. Esta actividad debería enmarcarse entre los quince y los veinte minutos de duración. Cuando acaba la música, todos sabemos que hay que empezar a trabajar sobre algo concreto, que casi sin excepción nos asusta de una manera o de otra. ¿Para qué estamos aquí, para marear la perdiz, hacer ejercicio y escuchar música? No, estamos aquí para trabajar. Esta reflexión, no deja de ser sino una estrategia para provocar la necesidad de ponerse a ello, a veces tan difícil de conseguir, incluso en equipos altamente motivados. Sería estúpido no reconocer nuestro denominador común: a todos nos cuesta enfrentarnos con los miedos que nos provoca exponernos.

      Todo este trabajo previo no debería exceder los cuarenta minutos de duración en una sesión de trabajo de cuatro horas y media. Puede parecer mucho, pero creo que su duración debe ser proporcional a su importancia. Es un tiempo que nos prepara para afrontar el momento de abordar el objeto de trabajo con la decisión, importancia y concentración que se merece. Pretende transforma ese saltar el precipicio que separa lo real de lo teatral, en un escurrirse por el acantilado mediante un suave tobogán. Que parece conducirnos a tomar conciencia de la inevitable necesidad de trabajar.

Víctor Velasco

MEMORIA DE TRABAJO II

SEGUNDA SESIÓN (J 7feb):

1.   Trabajo previo.

2.   Introducción a la investigación sobre el contexto espacio temporal de la obra: Presente, pasado, futuro y sus respectivos conceptos espaciales.

3.   Trabajo de la escena.

***

    “Hoy es el mañana del ayer.”

      Con esta frase puesta en boca de uno de sus personajes, el autor define y establece una relación de dependencia en la concepción temporal de su obra. Este rasgo supone una de las particularidades más reseñables del texto, los tres tiempos conviven en la estructura, planteando tres líneas temporales, que aunque están claramente diferenciadas, conviven y se interrelacionan construyendo el relato:

     -El presente: Clara joven relata a los espectadores los acontecimientos acaecidos a su hermano Jorge en un pasado cercano.

     -El futuro: Veinte años después, Clara adulta siente la necesidad de reconstruir la historia de su hermano desaparecido.

     -El pasado: Conformado por la fábula de Jorge.

      Como tantos otros rasgos de la teatralidad, el tiempo en el teatro tiene una doble naturaleza, pues coexisten dos sistemas de significación aparentemente contradictorios: El tiempo de la realidad y el de la ficción, o lo que es lo mismo, el tiempo escénico y el extraescénico o dramático. El primero se asienta poderosamente en la realidad del hecho teatral, definido por el tiempo que comparte el público con el espectáculo y viceversa, y que se expresa con la concisa locución Aquí y ahora (Hic et nunc). El segundo corresponde a todas las particularidades de la línea temporal del relato, con sus infinitas posibilidades; en lo que dura la representación, en escena pueden transcurrir treinta años, doscientos, o la milésima parte de una fracción de segundo.

      Partiendo de esta premisa he planteado el trabajo de investigación como sigue: Las líneas temporales relativas al pasado y futuro se corresponderán con una concepción temporal que aspira a ser voluntariosamente dramática o ficcional. En contraposición, la línea temporal del presente, tenderá a asemejarse o igualarse lo más posible a la naturaleza del tiempo escénico. Esta diferenciación pretende, además de plantear la búsqueda de una manera singular en la representación de cada línea temporal, favorecer la interrelación entre ellas, con el objetivo de encontrar la forma escénica concreta que contenga el sentido global de la obra. Por todo esto, la primera parte de esta sesión de trabajo estaba estructurada para buscar la naturaleza escénica propia de cada una de las líneas temporales. Preparando la sesión, no sabía muy bien cómo plantear el trabajo. Quería evitar ese procedimiento mimético tan habitual en nuestro proceder teatral, por el cual pretendemos acercarnos a la realidad escénica desde la ilustración de la Realidad. Así, el pasado podría representarse a cámara lenta y el futuro a cámara rápida. Nada más lejos de la realidad. Había que esforzarse en buscar una realidad escénica autónoma. Por eso decidí probar a  relacionar los conceptos temporales con la acción física, pero el problema seguía ahí, ¿cómo relacionar la abstracción propia de los distintos tiempos con la concreción necesaria en el trabajo actoral? Y probé a buscar una cualidad en los diferentes tiempos que interactuara con la acción física. Al hacerlo, me di cuenta de que estaba planteando un punto de vista propio sobre las representaciones de presente, pasado y futuro.      

      Trabajo sobre el presente: Como ya se ha señalado el trabajo sobre el presente se basaría en la aproximación al tiempo real o escénico, para lo cual, propuse a los actores un trabajo que descubrimos en la fase anterior del proyecto: Lo llamamos “registrar”, y consiste en las sucesivas acciones de reconocer el entorno. Esta acción obliga al actor a estar constantemente trabajando el presente. Se convierte en una especie de máquina que capta información de cualquier tipo para, una vez asumida, captar otra, y otra, y así hasta el infinito, evitando que se quede “enganchado” a ninguna de ellas. Este trabajo supone un interesantísimo proceso por el cual el actor parece fluir al mismo ritmo que los estímulos que registra en la realidad, o lo que es lo mismo en el presente. A priori, el resultado podría antojársenos tedioso, sin embargo el hecho de que los estímulos a registrar crezcan exponencialmente al incorporar el “registro” de uno mismo, de los compañeros, del espacio o del hipotético público, convierte el resultado final en una inquietante y elocuente presencia escénica o acción escénica.

      Trabajo sobre el futuro: La premisa para trabajar sobre el futuro surgió del principal personaje de la obra que se sitúa en el futuro, y de su conflicto principal. En esa especie de investigación detectivesca sobre la historia de su hermano Jorge, Clara adulta parece plantearse activamente la existencia de diferentes presentes posibles en función de las decisiones tomadas en el pasado. Y de ahí surgió la idea de tratar el futuro desde el punto de vista de la frustración que supone una realidad en la que no se pueden rehacer los actos del pasado. Por eso, el trabajo que propuse fue el de realizar una acción cuya reacción supusiera un arrepentimiento de dicha acción y que provocara una acción nueva y contraria a la primera. Así, al ligar una acción con su reacción, con la reacción a la reacción, etc, conseguimos crear una forma muy característica que nos fue de gran ayuda para la comprensión profunda del personaje de Clara adulta, verdadera protagonista de la línea temporal del futuro.

      Trabajo sobre el pasado: En relación al pasado, mi intención era la de conseguir una realidad escénica o una presencia o acción troncal que tuviera que ver con una característica del pasado que podría enunciarse como sigue: si tengo que volver a hacer lo que ya he hecho, voy a hacerlo mejor que cuando lo hice por vez primera. Por eso, propuse a los actores que trabajaran sobre la calidad de la acción, de tal manera que buscaran la sensación de acción ya hecha, aunque no fuera así. Mi intención era que se enfrentaran a la acción como si de la reproducción de una fotografía muchas veces vista se tratara. El resultado fue interesante, aunque se evidenció una falta de tensión y de conflicto. Sin embargo, cuando propuse que cada uno de los actores estuviera trabajando sobre un tiempo determinado (como sucede en la obra), esa falta de conflicto, y por tanto de interés en el trabajo del pasado, se vio atenuada por la interacción de las diferentes formas escénicas de los diferentes tiempos.

      Se me ocurrió dar fin al ejercicio, sentándonos en círculo a comentar la jugada, mientras los actores seguían trabajando cada uno en una de las líneas temporales. Quería probar cómo funcionaba la presencia de una nueva concepción temporal en la que cohabitaran presente, pasado y futuro. Y también cómo lo hacía en una situación cotidiana como la de comentar en círculo el ejercicio en el que todavía estaban inmersos. Y funcionó realmente bien. Un trabajo sobre el que habrá que seguir abundando es la capacidad de los actores para pasar de un tiempo a otro inmediatamente, con el fin de resolver los muchos cambios que a este respecto se producen en el texto.

      Es importante señalar, que a la vez que se trabajó con la acción y con el tiempo, se trabajó con el espacio. Cada tiempo debe tener aparejado un espacio característico.

      Espacio del presente: El espacio en el que se desarrolla el presente no podía ser otro que el espacio escénico real en el que nos encontrábamos teniendo en cuenta que con anterioridad hemos establecido una correspondencia temporal análoga. Además, la obra sitúa a Clara joven en un teatro, relacionándose directamente con el público que asiste a la representación. Por eso las características del espacio correspondiente al presente eran las propias del espacio real en el que se estaba desarrollando el ejercicio.

      Espacio del futuro: El espacio del futuro está condicionado por los espacios en los que se encuentra Clara adulta, generalmente apoyados en máquinas (ordenador, teléfono, etc.), objetos que pueden ser agrupados bajo el punto de vista de su común denominador, su funcionalidad. Así, las características correspondientes al espacio del futuro estaban definidas por su grado de funcionalidad.

      Espacio del pasado: Como ya hemos dicho, el espacio del pasado es el espacio de Jorge. Es la trama del relato más compleja espacialmente. Por eso, y tras analizar el trabajo sobre el pasado, propuse que las características del espacio del pasado estuvieran influidas directamente por la poetización del espacio.

      Resumiendo y a modo de ejemplo, una silla en el presente es esa silla de tijera negra real que utilizamos en los ensayos. En el futuro es un objeto que me permite sentarme. Y en el pasado puede ser desde el asiento hasta la ventana de un avión.

      Por último, me gustaría exponer un par de aclaraciones. La búsqueda de las formas o acciones troncales para cada línea temporal arriba descritas, no entra en conflicto con las acciones que propone el texto. Por el contrario, pretende favorecerlas. Sólo es un condicionante que busca que cada uno de los tiempos en los que se desarrolla la obra pueda ser identificado escénicamente, o al menos que permita la diferenciación entre cada uno de ellos. Por otro lado no podemos olvidar que dentro del trabajo propio de la escena, todos los personajes se encuentran en su presente. Y que desde ese presente es desde el que accionan y funcionan. Otra cosa es que ese presente tenga unas reglas diferentes dependiendo de si se encuentra en el pasado o en el futuro del relato.

      A modo de resumen:

      Presente. Espacio escénico. Tiempo escénico. Acción de registrar. Año 1993.

      Futuro. Espacio funcional. Tiempo del porvenir. Reacción contínua. Año 2013.

      Pasado. Espacio poetizado. Tiempo del recuerdo. Acción ya hecha (fotográfica) Año 1992 a 1993.

       

MEMORIA DE TRABAJO I

PRIMERA SESIÓN (L 4feb):

1.   Lectura del texto.

2.   Explicación sobre el proyecto y puesta en común.

***

     

      En la posterior puesta en común a la lectura del texto surgieron dos posibles interpretaciones a la obra. Una, centrada en el papel de Clara joven como narradora real de la obra, y la otra con Clara adulta como narradora fundamental. El intenso y profundo debate me sirvió de empujón definitivo para darme cuenta que había que empezar a investigar por el meollo de la cuestión: La concepción temporal.